1 개요[편집]

이름 그대로 영화의 각본이나 드라마, 애니메이션의 극본을 쓰는 사람. 대학의 학과로 보면, 극작과 와 관계가 깊다.

하지만 각 매체별로 비중은 다르다. 영화와 드라마에선 각 화의 각본만이 아니라 전체 스토리와 설정 면에서도 가장 중요한 역할을 맡게 되지만, 애니메이션의 경우 전체 스토리와 설정 면에서도 감독의 역할이 크고, 설정 협력 같이 따로 배경을 짜는 스태프가 있기도 하니까.

게임 쪽은 시나리오 라이터 참조.

2 애니메이션 각본가[편집]

일본 애니메이션의 경우 보통 제작진의 기획 과정 이후 그런 기획에 맞추어 전체적인 이야기 구성을 책임지게 되며, 그래서 감독의 구상을 다듬어 만들어내는 역할을 하게 된다.

시리즈 구성[1]을 맡은 사람이 전체 각본을 통괄하며, 시리즈 구성의 역량이나 스타일에 따라 작품 전체도 영향을 받는다. 한 주 안에 25분 분량을 만들어내야 하니 보통 시리즈 구성 한 명에 여러 각본가가 붙어 작품 하나의 각본을 써내게 되는데, 각본가의 욕심 혹은 역량이 있는 경우 시리즈 구성을 맡은 한 사람이 작품 전체의 각본을 써내는 경우도 있다. 이 경우 보통 작품 전체의 이야기상 통일성이나 완성도는 높게 나오는 일이 많다.

비슷한 패턴을 이어나가는 에피소드가 이어지는 식의 작품인 경우에는 보통 시리즈 구성이 1화를 쓰게 되는데, 시리즈 구성이 쓴 1화를 통해 주요 인물들의 성격이나 패턴성 대사가 결정되고, 다른 각본가들이 시리즈 구성이 쓴 각본을 보고서는 각자 할당에 맞게 써가는 식이 된다.

기획이나 감독이 우선하고 각본가가 다음인 게 애니메이션이라지만, 각본가와 상황에 따라선 기획 의도와는 다른 엇나가는 폭주를 각본가가 하고 여기에 제작진이 끌려가면서 작품을 좋은 의미로 바꾸어 놓거나 안 좋게 망쳐놓는 경우도 있다.

한국의 일본 애니메이션 팬덤을 보면 제작진 중 특히 각본가에 대한 관심이 없다시피 했는데, 건담시드 이후 모 각본가의 악명이 높아지면서 전체적인 각본가에 대한 관심이 전에 비해 올라간 게 보인다. 그래도 보면 잘 된 작품에 각본가가 어떻다 하고 나오기보다는, '어떤 작품이 스토리가 이상해졌다 → 이게 다 각본가 누구 탓이다'의 패턴으로 각본가에 대해 알게 되는 경우가 많다. 각본가 누구 탓이다 한 게 정답인 경우가 대부분이긴 하지만 아닌 경우도 있긴 하다. 오히려 대부분의 문제는 각본가가 아니라 감독에게 있다. 보통 스토리를 비판할때는 하나의 에피소드보다는 전체적인 스토리를 비판하는데 아래에도 써있지만 각본가는 감독이 원하는 이야기를 쓰는 역할이고 전체적인 스토리는 감독의 몫이다. 감독의 횡포에 못 이겨 각본가가 물러난 일도 있다. 우로부치 겐이 각본가인 자신이 지나치게 주목받는다고 말한 인터뷰도 참고할만하다. 링크

일부 유명한 각본가들의 영향으로 한 작품을 논할 때 감독을 뒷전으로 미뤄놓고 작품을 전체적으로 비평을 하는 경우도 있는데 각본가는 감독이 원하는 이야기를 쓰는 사람이며 모든 걸 총괄하는 건 감독임을 잊지 말자. 협의단계에서 감독과 각본가의 생각이 다르면 애초부터 한 작품을 하지 않는다. 물론 작업이 공동으로 행하는 만큼 서로간 의견을 조율해서 맞춰가지만 큰 틀에서 보면 감독이 구상한 내용을 각본가는 구체화 시키는 역할이다. 가끔 기획, 각본까지 감독이 결정하는 우리나라 영화계와 착각해서 감독이 내용을 구상한다고 생각하지만 큰 틀에서 볼 때 내용 구상은 원래 기획 단계에서 이미 시행된다. 기획 안은 감독이나 각본가, 사장, 프로듀서, 사내 공모전 등 여러 사람들이 내고 그 중 가장 적절한 것이 선택된다. 원작대로 가는 애니메이션의 경우 당연히 원작자가 중요한 위치에 선다. 하지만 기획은 대략적인 방향이기 때문에 감독은 그에 맞춰서 구체적인 내용을 구상해야하고 선택할 수도 있다. 일례로 미즈시마 세이지 감독은 처음에 기동전사 건담 SEED의 후속작을 제안받았지만 거절하였고 그 결과로 SEED가 아닌 기동전사 건담 00가 탄생하였다. 각 화의 스토리 구성은 프로듀서, 감독, 각본가가 모두 모여서 회의를 통해 결정된다. 이때 감독이나 프로듀서는 넣고 싶은 장면, 대사를 제안한다.

다만 현재 일본 애니메이션 제작에 있어 주류인 제작위원회 방식에서는 제작위원회가 외부에서 각본가를 섭외해오는 경우가 대부분이다. 한마디로 스폰서가 각본가를 뽑아다 앉히는건데, 제작사 입장에서는 완전히 복불복. 감독이나 시리즈 구성은 제작사 내부인원인 경우가 많으므로 각본 전체에 제작사의 책임이 없다고는 할 수 없지만, 작품의 각본을 논함에 있어 과도하게 제작사를 비판하는 것은 살짝 번지수가 틀렸다고 할 수는 있다.

미국 애니메이션의 경우 영화 각본가가 각본을 제작하거나 감독이 각본가를 겸해 작성하는 경우가 많다. 칼아츠에서 애니메이션 제작과 디렉팅을 겸하는 종합 인재를 양성하기 때문에 픽사나 디즈니의 경우 대부분 후자. 겨울왕국의 제니퍼 리 처럼 각본가로 기용되었다 아예 감독으로 참여하게 되는 경우도 있다.

3 드라마 작가[편집]

드라마 쪽에선 드라마 작가라는 표현을 주로 쓴다. 다만 공식적으로 시나리오를 언급할 때는 각본보다는 극본이란 표현을 많이 쓴다.

한국의 경우 드라마 작가는 드라마 제작진 중 PD와 더불어 가장 중요한 위치를 차지한다. 각본이 나오면 그걸 가지고 바로 촬영을 하게 되는 드라마 제작 상황에서는 더욱 드라마 작가의 비중이 크고, 드라마의 이름값을 만드는 데는 PD 보다 우선하기도 한다.

하지만 히트 드라마 내고 인정받기 전에는 PD에게 잔소리 들어가며 각본을 고쳐가는 과정을 거쳐야 하고, 이때 안 좋은 PD를 만나면 그대로 작가 인생이 꼬이게 된다. 김수현 급이 되면 현장에서 자기 각본 단어 하나라도 손 대나 감시하다가 고친다 싶으면 PD에게 따지고 자기 각본 그대로 가게 하는 힘이 생기긴 한다만.

일본 쪽 드라마 작가도 한국과 큰 차이는 없는 것으로 보인다.

미국에서는 작가 한 명이 드라마 한 개를 맡는 경우는 굉장히 드문 편이다. 드라마 한 개 마다 작가가 여러명이 붙어서 작업한다. 특히나 옴니버스식 구성의 드라마라면 사실상 작가진을 아예 따로 둔다. 그 작가들이 일부 화에서는 공동 작업으로 같이 작업하다가 가끔 가다가 한 명이 혼자 작업하는 식. 그래서 미국 드라마에서는 오프닝 크레딧에 나오는 작가들이 가끔 가다가 바뀌기도 하고, 몇명이 추가되기도 하고, 몇명이 빠지기도 한다. 미국 드라마의 극본은 쇼러너(Show-runner) 시스템으로 쓰여진다. 드라마 한 편 전체를 총괄하는 메인 작가가 있고, 그 밑에 다수의 서브 작가가 붙어서 회의 후 작업을 하는 형식. 저 메인 작가의 권한이 매우 크며 드라마에 따라서 메인 작가가 제작자를 겸하는 경우도 있다. 다만 서브 작가는 한국 드라마의 보조 작가와 비슷한 처우를 받는 듯.

4 시나리오 작가[편집]

영화 쪽에선 보통 시나리오 작가라고 말한다.

어떤 영화를 만든다 할 때 가장 토대가 되는 과정을 맡는 사람. 영화가 만들어지는 경우 사방에 떠도는 이런 저런 각본들 중 제작사가 봤을 때 되겠다 싶은 걸 잡은 후 그걸 토대로 기획을 해나가는 일이 많다.

하지만 영화의 이름값을 책임지는 존재로서는 비중이 전혀 안 보이는 존재기도 하다. 일단 각본 하나가 나오고 제작사가 그 각본의 권리를 사고 나면 다른 시나리오 작가들이 붙어서 이거 저거 고치는 과정을 거치고, 그렇게 나온 각본도 일단 촬영에 들어가면 감독이 그때 그때 고치기 때문. 그렇게 고쳐놓고 보면 원래 각본과는 영화가 별개가 되다시피 하게 된다. 그러니 드라마는 드라마 작가 누구의 대본 하면서 보는 사람이 그것도 신경쓰게 되지만 영화는 감독 누구 하고나면 시나리오 누구 하는데까지 신경쓰는 일이 없다.

특히나 한국 영화판에서는 대우가 정말 안 좋다. 한국 영화계에서는 시나리오의 중요성을 인식하는 제작자가 드물어서 심한 경우에는 제작자나 감독이 일주일에서 한 달 걸려 후다닥 써버리고 가공의 인물이나 엉뚱한 인물의 이름을 걸기도 한다. 거기다 돈은 안 주셔도 좋으니 제 시나리오를 영화화해주세요 라고 애원하는 '자칭 작가'가 넘쳐나다 보니 시나리오 자체를 우습게 여기는 풍토가 만연한다. 이러다 보니 시나리오 작가 그 자체로 우습게 여겨지는 신인도 아니고 어느 정도 이름이 알려진 작가조차 시나리오 수정을 요구하는 영화사 사장이나 감독한테 따귀를 맞고 스태프나 배우들 앞에서 얼차려를 받기도 할 만큼 대우가 개판이다. 여기서 따귀는 비유가 아니라 진짜 따귀다. 아니면 면상에 A4용지폭탄을 맞던가... 현장에서 가장 만만한 게 연약한 문학도 기질의 각본가라서 스태프들의 기를 제압할 때 첫번째 희생양이 되기도 한다. 그런데 막상 초짜들이 아닌 이상 현장에서 잔뼈가 굵은 스태프들한테는 씨알도 안 먹히는 게 비극이라면 비극. 그렇다고 따귀 맞았다고 대들면 그 즉시 다른 영화사에 블랙리스트를 돌린다. 조명부 같은 현장 스태프는 없어서 못 구하는데 시나리오 작가는 남아 돌아서 벌어지는 현상. 시나리오 공부를 전혀 안 한 좃중고딩조차 고블린 엘프 나오는 자작 판타지 소설 들고와서 영화화시켜달라고 떼를 쓴다. 덕분에 아무리 무명 영화사라도 영화사 하나 차려놓으면 책상에 시나리오가 산더미처럼 쌓인다. 현장에서는 거의 감독 비서 취급. 또한 영화가 망할 경우 돈 떼먹히는 순위에서 0순위를 차지한다. 한국 영화판에서 전문적으로 시나리오를 쓰는 사람이 자꾸 줄어들고 감독이 직접 시나리오를 쓰는 이유가 바로 이런 열악한 환경 때문이다. 미국도 한때 록키의 각본을 쓴 실베스터 스탤론을 보면 알수있듯이 시나리오 작가에 대한 대접이 박하기로 유명했지만 극작가 노조(WGA)가 설립된 이후 그런 문제가 없어졌다.

시나리오 작가들을 힘들게 하는 또 하나의 풍토는 시나리오라는 장르에 대한 일반인들의 무지와 편견이다. 시나리오라는 게 대충 한두 달 뚝딱 하면 만들어낼 수 있는 성질의 것이 아닌데, 보통 사람들은 "시나리오? 나도 맘만 먹으면 쓸 수 있어. 괜찮은 얘깃거리 하나 있거든" 이러면서 시나리오 쓰는 자체를 하찮은 것으로 여긴다. 그렇지만 한국 영화판에서 시나리오 한 편 개발하는 기간이 최소 6개월에서 길게는 2년까지 걸린다는 걸 감안한다면, 시나리오라는 게 보통 힘든 작업이 아니라는 건 단 한 편만 직접 써보면 알 수 있다. 그런데 그렇게 고생해서 영화가 만들어지면 다행인데, 열에 일곱은 중간에 엎어진다(...) 안습.

대학의 영화과 4학년 졸업생들 중에서도 2시간 분량의 장편 시나리오를 웬만한 완성도로 써 낼 수 있는 학생들은 손에 꼽을 정도이다. 일례로, 연극영화과 연출전공 학생들은 보통 졸업작품으로 단편영화 한 편을 연출해야 졸업자격이 주어지는데, 영화를 만들지 않고도 졸업 자격을 얻을 수 있는 다른 방법이 바로 장편 시나리오 한 편(!)을 제출하는 것이다. 영화판에서 시나리오를 기똥차게 잘 쓰면 연출도 잘 할 것이라고 인정을 받기 때문에 바로 감독 데뷔가 가능하지만, 그 반대로 연출 잘 한다고 해서 시나리오도 당연히 잘 쓸 거라 여기지는 않는다.

결국 한국에서 능력있는 시나리오 작가들은 감독이 되거나 드라마 작가 쪽으로 자리를 옮기는 게 일반적인 흐름이 되어 버렸다. 능력만 인정 받으면 PD 이상 가는 권한을 가질 수 있는데다가 금전적으로도 훨씬 유리하기 때문. 천만 가까운 관중을 모은 초대박 영화의 시나리오라고 해도 1억 정도 받는 게 한계인 영화판에 비해서 A급 작가만 되면 편당 수천 만원을 받을 수 있는 게 드라마 작가이다. 극단적인 이야기로 국내 최고 드라마 작가로 꼽히는 김수현 작가의 편당 원고료는 3000~5000으로 알려졌다가 무자식 상팔자로 편당 6천만~7천만원 정도를 찍었다. 천만 명이 본 초대박 영화 시나리오 써 봐야 김수현 작가 1회치 드라마 원고료 정도라는 것.

한국에서 마음대로 영화 시나리오를 쓰고 싶다면 차라리 감독이 되는 게 여러가지로 이득이다. 그리고 진짜 그러는 경우가 많다.영화사를 차리거나

5 각본가 목록[편집]

5.1 애니메이션[편집]

5.2 드라마[편집]

5.3 영화[편집]

한국 시나리오 작가들은 대부분 감독으로 갈아탔음을 알 수 있다

  1. 각본가들이 써오는 각본을 하나로 정리하는 직책이다. 쉽게 말하면 각본가들의 감독.
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